Dès le départ, Sound Image Culture (SIC) s’est défini à travers une constellation résolument interdisciplinaire, s’appuyant sur des références aussi variées que Jonas Mekas, Maya Deren, Trinh T. Minh-ha et Front 242. Conçu comme un laboratoire – un espace sûr d’expérimentation et de développement – cet atelier annuel rassemblait un groupe de praticiens rigoureusement sélectionnés pour participer à des sessions de retours collectifs ainsi qu’à un accompagnement individuel. Bien que ses priorités et son cadre institutionnel aient évolué au fil du temps, son cœur est resté immuable : un échange ouvert et transdisciplinaire engagé dans l’interrogation des conditions fondamentales de la création audiovisuelle. [1]

Les origines de SIC remontent aux ateliers de Visual Anthropology organisés entre 1996 et 2005 par les cinéastes et enseignants An van Dienderen et Didier Volckaert, en collaboration avec des collègues tels que l’anthropologue Rik Pinxten et le documentariste Rob Rombout, au sein du programme de recherche Vergelijkende Cultuurwetenschap (Sciences comparées des cultures) de l’Université de Gand et de l’école de cinéma Sint-Lukas à Bruxelles (aujourd’hui intégrée à la LUCA School of Arts). Chaque année, ces ateliers réunissaient des étudiants en anthropologie théorique et de jeunes documentaristes, les invitant à explorer ensemble la manière dont les sujets des œuvres audiovisuelles sont « imaginés » à travers le médium lui-même. Les réalisations étaient régulièrement présentées au festival documentaire Viewpoint à Gand et, de manière mémorable, dans les rues de Bruxelles lorsque la ville fut Capitale européenne de la culture en 2000. Sous la bannière Crossing Brussels, des films réalisés par des étudiant·es dans les quartiers bruxellois furent projetés dans des autobus circulant à travers la capitale, amenant ainsi les images en mouvement au cœur du quotidien des personnes qui y avaient été filmées.[2]

La structure de ces ateliers était profondément liée au domaine florissant de l’anthropologie visuelle qui, au tournant du millénaire, connaissait un nouvel élan tant dans le monde universitaire que dans celui des arts. Avec ce que l’on a appelé le « tournant ethnographique » dans l’art contemporain, les questions liées à la politique de la représentation – auparavant soulevées principalement en anthropologie – ont été de plus en plus investies dans les galeries, les musées et les espaces de projection à partir des années 1990.[3]

C’est au sein de ce dialogue élargi entre art et anthropologie que Van Dienderen et Volckaert ont trouvé un point de référence clé dans l’ouvrage Experimental Ethnography (1999) de Catherine Russell. Dans ce livre, Russell soutient que le cinéma expérimental et le film ethnographique ne sont pas des catégories distinctes, mais étroitement connectées. Son appel à unir la recherche esthétique et la critique culturelle a trouvé un écho puissant dans le projet pédagogique que Van Dienderen et Volckaert étaient en train de façonner.

International et indépendant

L’ambition des ateliers de l’Université de Gand et de Sint-Lukas s’est rapidement heurtée aux contraintes du cadre dans lequel ils s’inscrivaient. On en demandait beaucoup aux étudiants pour ce qui restait, après tout, un cours relativement modeste au sein d’un cursus plus vaste. La décision a donc été prise de repenser les ateliers sous la forme d’une entité indépendante : Sound Image Culture. Van Dienderen et Volckaert, qui avaient déjà accueilli des cinéastes comme Renzo Martens, Eric Pauwels et Laurent Van Lancker au sein des ateliers, étaient désireux de dépasser les frontières des institutions éducatives et de créer un espace artistique d’envergure internationale. En Belgique comme à l’étranger, ils constataient une absence flagrante : le manque de ce type précis de « laboratoire interdisciplinaire » qu’ils imaginaient, capable d’offrir « l’association d’un discours anthropologique avec la qualité expérimentale et exploratoire inhérente au métier artistique ».[4]

Dans un premier temps, en 2006 et 2007, un soutien a été recherché à travers les structures de production existantes des cinéastes impliqués, puis par l’intermédiaire d’une association sans but lucratif nouvellement créée. Cette dernière a introduit des demandes de financement par projet, puis des demandes de subventions structurelles dans le cadre du Décret flamand sur les Arts (Kunstendecreet). Cette voie a été jugée plus appropriée que celle du Fonds audiovisuel flamand (VAF), fondé en 2002 pour subventionner le cinéma en Flandre, mais qui affichait traditionnellement peu d’affinités pour le cinéma expérimental. En effet, la catégorie Filmlab dédiée aux œuvres audiovisuelles expérimentales n’a été introduite qu’en 2008 et reste dotée d’un budget modeste, ce qui explique que peu de producteurs en Flandre soient disposés à soutenir de telles demandes.[5] De plus, contrairement à la Belgique francophone, la Flandre manquait d’un réseau d’ateliers de production, et le VAF s’est historiquement montré réticent à créer ou à soutenir de telles structures.

Lorsqu’il est apparu clairement que le SIC – avec son approche multidisciplinaire et son engagement envers la recherche – ne pouvait trouver sa place au sein du VAF, il a trouvé une voie de financement plus adaptée via le Décret flamand sur les Arts, qui soutient la danse, le théâtre et les arts visuels, indépendamment des deux fonds autonomes pour le cinéma et la littérature en Flandre. Pour la première fois, en 2006-2007, le Décret sur les Arts a introduit la catégorie de « l’atelier artistique » (artistieke werkplaats), conçue pour des organisations qui accompagnent les artistes dans leur processus de création sans exiger un résultat finalisé. Bien que la définition large et quelque peu ambiguë de cette nouvelle catégorie ait suscité une certaine incertitude dans le paysage artistique flamand,[6] le label « atelier artistique » correspondait parfaitement au programme axé sur le processus de SIC. L’objectif principal de SIC, désormais indépendant, était après tout de recentrer son attention sur des artistes, des anthropologues et des cinéastes porteurs de projets, plutôt que, comme auparavant, sur des étudiants principalement accaparés par les formalités de fin d’études.

En juin 2008, Van Dienderen et Volckaert ont été rejoints par Van Lancker, Pauwels et le photographe Reinhart Cosaert pour fonder officiellement le SIC sous forme d’ASBL. Unis par une fascination commune pour le cinéma et l’anthropologie, les fondateurs apportaient des traditions poétiques bien distinctes, créant un riche dialogue de sensibilités cinématographiques. Volckaert explorait les fondements matériels du (pré)cinéma à travers les pratiques expérimentales de Jonas Mekas et Len Lye. Van Dienderen s’appuyait sur les approches postcoloniales de la théoricienne et cinéaste Trinh T. Minh-ha. Van Lancker développait un travail théorique et pratique situé dans le champ de « l’ethnographie sensorielle » visant à dépasser les genres. Pauwels portait l’héritage du cinéaste ethnographique Jean Rouch, qui avait dirigé son travail de doctorat en cinéma.

S’appuyant sur la diversité de leurs parcours et de leurs perspectives, les fondateurs se sont donné pour mission d’explorer la relation complexe entre l’auteur, le sujet filmé et le spectateur, en mettant l’accent non pas sur le produit fini mais sur le processus créatif lui-même. Le SIC offrait également des conseils pour les demandes de financement potentielles et organisait des présentations publiques. Dans ses premières années, celles-ci se déroulaient au centre d’art Netwerk à Alost, qui a été le principal partenaire logistique et administratif de SIC, avant que le Beursschouwburg, la Pianofabriek et argos à Bruxelles ne reprennent ce rôle par la suite. Netwerk a également présenté en 2011 l’exposition SoundImageCulture. Poetics of Observation – dont le commissariat était assuré par María Palacios Cruz – qui offrait un aperçu des œuvres produites au cours des cinq premières années de SIC, aux côtés de films réalisés par les tuteurs (coaches).

Alors que les premiers ateliers s’adressaient aux étudiants en anthropologie et en cinéma de Gand et de Bruxelles, le SIC s’est ouvert aux participants internationaux par le biais d’un appel à projets positionné à l’intersection de l’art visuel, de l’anthropologie et du documentaire. Contrairement à leurs prédécesseurs, les candidats devaient justifier d’une expérience artistique préalable, ce qui permettait au SIC de se concentrer pleinement sur les questions d’anthropologie visuelle au cœur de sa mission. Chaque année, une dizaine de participants étaient sélectionnés pour suivre un programme de neuf mois combinant des séminaires collectifs théoriques et pratiques, un accompagnement individuel et des sessions de retours partagés – une méthodologie restée pratiquement inchangée depuis plus de vingt ans.

Diversité et (non-)liberté fondamentale

Bien que les participants internationaux aient parfois eu du mal à naviguer dans le triangle Alost-Gand-Bruxelles au cours des premières années, l’atelier a rapidement acquis une réputation dépassant largement les frontières de la Belgique. Dès le départ, le SIC a attiré à la fois des participants et des tuteurs internationaux, séduits en partie par l’essor rapide du domaine de l’anthropologie visuelle – une évolution également attestée par la création quasi simultanée du Sensory Ethnography Lab à Harvard en 2006. Un autre attrait résidait dans l’amplitude multidisciplinaire du programme, reflétée dans ses différents modules. Comme s’en souvient An van Dienderen : « Je me rappelle que Ben Russell, que nous avions invité très tôt comme tuteur, était très surpris que nous travaillions à la fois avec Jonas Mekas, Maya Deren, Trinh T. Minh-ha et Front 242. » [7]

En effet, Patrick Codenys – claviériste des pionniers de l’electronic body music Front 242 et enseignant de longue date en audio et vidéo – a supervisé la post-production audio de plusieurs projets SIC. Parmi les autres tuteurs et conférenciers invités des débuts figuraient les cinéastes et anthropologues Jeff Silva et Itsushi Kawase, le maître de conférences et anthropologue visuel Chris Wright, le créateur de performances et écrivain Ant Hampton, la commissaire d’exposition Katerina Gregos, le critique d’art Pieter Van Bogaert, ainsi que les cinéastes Sanaz Azari, Mary Jiménez et Els Opsomer.

Les œuvres issues des ateliers liaient fréquemment des préoccupations propres au médium à des thématiques personnelles et sociétales complexes. Le titre du film de Miguel Peres dos Santos, There Are No Images (2016), est révélateur à cet égard. Dans un dialogue entre un père, un fils et un enfant décédé, le film pose une question lancinante : « Si une image meurt… qu’adviendra-t-il de la mémoire ? »

Chaque fois que la mémoire collective est remise en question, les enjeux de l’identité postcoloniale et de la fonction politique des archives surgissent presque inévitablement. Le cinéma est loin d’être un médium neutre à ce sujet. À une époque où la création d’images est devenue de plus en plus facile grâce aux technologies numériques et, plus récemment, à l’intelligence artificielle, le SIC a insisté dès le début sur la nécessité de scruter la position des auteurs par rapport à leurs sujets et à leurs publics. La profession de foi la plus récente l’exprime ainsi : « Le SIC est un laboratoire pour des projets qui regardent de manière consciente et éthique leurs propres conditions d’existence. »[8]

Le fait que les fondements du cinéma touchent aux fondements de l’existence humaine est évident dans Another Planet (2017) d’Amir Yatziv. Ce documentaire d’animation met en scène un dialogue avec les concepteurs de divers modèles virtuels du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau au sein des mondes numériques qu’ils ont construits. Alors que les différents créateurs, incarnés par des avatars, arpentent leurs propres camps de la mort virtuels, Another Planet confronte tant les réalisateurs que les spectateurs à cette pulsion obsessionnelle de représenter la Shoah.

En refusant de se soumettre aux cases familières dans lesquelles la création artistique est si souvent enfermée – en particulier dans les contextes à vocation commerciale –, les projets du SIC cultivent un espace où le choix du médium, comme l’animation 3D dans Another Planet, peut être fait de manière consciente et délibérée, libre de toute contrainte prédéterminée. Comme le déclare la dernière profession de foi : « Le SIC s’inspire de la richesse qui découle du floutage des frontières. »[9] Chaque sélection d’un médium s’accompagne d’une interrogation rigoureuse de cette forme audiovisuelle et de la position de l’auteur qui la déploie. Cette liberté de choix s’est avérée à maintes reprises être la condition même nécessaire pour questionner non seulement les manques de liberté inhérents au processus créatif lui-même, mais aussi les structures sociétales et économiques plus larges dans lesquelles il s’inscrit.

La recherche d’un ancrage institutionnel

Si le SIC est prisé pour l’espace ouvert qu’il offre à ses participants, indépendant des cadres institutionnels ou de production rigides, l’organisation elle-même a cherché à plusieurs reprises une structure adaptée pour soutenir durablement ses activités. Bien que le SIC ait cherché dès le départ à prendre ses distances avec le contexte académique, il est resté longtemps un projet doté d’une orientation éducative prononcée. En même temps, cette indépendance même qu’il chérissait a rapidement suscité le désir d’ancrer la petite organisation plus solidement au sein d’une entité plus vaste.

Après plusieurs années de financement par projet, le SIC a obtenu un soutien structurel via le Décret flamand sur les Arts pour la période 2010-2012. Pour la demande suivante, couvrant la période 2013-2014, la coordinatrice administrative Ilse Joliet et les directeurs artistiques An van Dienderen et Laurent Van Lancker ont proposé une collaboration intensive avec argos, le centre d’art audiovisuel basé à Bruxelles.[10] Ce partenariat s’est concrétisé en termes de logistique et de soutien à la (post-)production, mais la fusion envisagée entre le SIC et argos en 2015 n’a finalement pas abouti.

Lorsque le SIC a cessé de recevoir le soutien du Décret flamand sur les Arts à partir de 2017, un changement de cap est devenu indispensable. La génération des fondateurs a passé le relais à la directrice artistique Mary Jiménez, qui était active depuis longtemps en tant que tutrice. Aux côtés de Van Lancker et Codenys, elle a réorienté la principale source de financement du SIC du gouvernement flamand vers ses homologues francophones. À partir de 2018, le Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel (CCA) a intégré le SIC aux ateliers de production qu’il soutient, d’abord pour une période de deux ans, puis – de 2023 à 2026 – pour quatre ans, l’alignant ainsi sur les ateliers installés de plus longue date.

Ce glissement institutionnel n’a pas seulement signifié le passage à une autre communauté linguistique en Belgique ; il a également entraîné la formation d’un nouveau conseil d’administration pour l’ASBL et l’intégration dans le réseau existant des ateliers de production, réunis au sein de l’Association des Ateliers d’Accueil et de Production Audiovisuelle (AAAPA). Bien entendu, certains projets individuels du SIC avaient déjà, même lorsqu’ils étaient soutenus par des subventions flamandes, trouvé le chemin de certains de ces ateliers – et certains films avaient reçu des aides à la création du VAF. Pourtant, là où le SIC maintenait autrefois une distance délibérée avec la production, son nouveau positionnement l’a rapproché plus que jamais de véritables structures de production.

Malgré cela, le SIC s’est révélé complémentaire des ateliers existants en restant fidèle à son programme annuel, grâce auquel les cinéastes peuvent affiner et développer méticuleusement leurs projets. Aucun autre atelier de production n’offre un accompagnement aussi soutenu, raison pour laquelle ils se tournent souvent vers le SIC. Dans le même temps, pour les projets issus du SIC, la frontière entre le développement et la production est devenue nettement plus poreuse. Des longs-métrages documentaires récents comme Make it Look Real (Danial Shah, 2024), De originele Karina Beumer (Karina Beumer, 2025) et Fracture (Keren Kraizer, 2025) portent les fruits de cette dynamique renouvelée.

Guidé par le processus

Parallèlement au retrait progressif des fondateurs du SIC à partir de 2017, une nouvelle génération de tuteurs a émergé. Des artistes comme Effi Weiss, Amir Borenstein et Susanne Weck, qui avaient auparavant participé aux ateliers, ont été invités à y revenir en tant que tuteurs. Alors que les séminaires étaient autrefois animés par les tuteurs permanents, ils sont désormais confiés à d’autres experts du secteur. À cette fin, le SIC a invité des artistes internationaux tels que Roee Rosen, Salomé Lamas, Yaël Bitton, Avi Mograbi, Ruth Somalo, Louis Henderson et Emmanuel Marre.

Cette évolution institutionnelle et organisationnelle est allée de pair avec un subtil déplacement de focalisation, bien que le principe fondamental d’un atelier collectif fonctionnant comme un laboratoire – ancré dans l’interaction dialogique entre artistes – ait été préservé. Comme l’explique Mary Jiménez : « Nous faisons de la théorie par la pratique, et non l’inverse. La réflexion se fait à travers les images et les sons. » [11]

En ce sens, le SIC se positionne désormais à contre-courant de deux manifestations du mot écrit dans le domaine des arts audiovisuels. D’une part, il a redéfini son rapport à la théorie (anthropologique) ; d’autre part, il offre un contrepoint délibéré à la culture du « dossier » qui s’est progressivement installée dans le monde du cinéma. Comme le précise Mary Jiménez : « Nous évitons consciemment toutes sortes d’interfaces, en privilégiant l’impulsion de la création directement par le faire – en produisant des images et des sons. » [12]

Ces changements ne sont pas abrupts, mais s’inscrivent plutôt dans une longue trajectoire, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur du SIC. À l’époque des premiers ateliers d’anthropologie visuelle à l’Université de Gand et à Sint-Lukas dans les années 1990, ces cours comptaient parmi les très rares de ce genre à l’échelle internationale, aux côtés du Granada Centre for Visual Anthropology de l’Université de Manchester, fondé en 1987. Les fondateurs du SIC se sont sentis investis de la mission de façonner un espace où l’anthropologie visuelle et la réalisation de films pouvaient entrer en dialogue – tant sur le plan théorique que pratique – à une époque où de telles intersections étaient encore largement ignorées.

Au cours des décennies suivantes, le domaine s’est développé de manière exponentielle. Dans les années 2020, l’anthropologie visuelle est devenue un domaine de recherche et de pratique solidement établi dans les universités et les écoles de cinéma du monde entier, et les œuvres situées à l’intersection de l’ethnographie et des images en mouvement sont régulièrement présentées dans les festivals, les biennales, les musées et les galeries. Cette croissance internationale s’est accompagnée d’un processus de professionnalisation de l’ensemble du secteur audiovisuel, créant un écosystème de bourses, d’ateliers et de producteurs. Pourtant, cette professionnalisation a également vu émerger des pressions au formatage, y compris dans des domaines où l’expérimentation est censée jouer un rôle crucial.

Dans cette ère où l’art est souvent submergé par le discours, le SIC a déplacé son accent vers la culture d’une constellation plus large de réflexions, plus étroitement liée à la pratique même du cinéma. Tout en se concentrant moins sur la théorie en tant que telle, la dimension discursive et réflexive du SIC ne s’est pas éteinte. Les questions éthiques entourant les images (documentaires) et les relations de pouvoir entre l’auteur et le sujet restent centrales au SIC, et les critiques décoloniales de l’anthropologie visuelle continuent d’être une source d’inspiration.

Pourtant, ces dernières années, ces préoccupations se sont détachées d’une pensée théorique explicite. Le module fixe au sein duquel An van Dienderen, puis Katerina Gregos et Pieter Van Bogaert, animaient des lectures collectives et des discussions de textes théoriques a disparu du programme. La réflexion est désormais plus directement liée à des œuvres audiovisuelles spécifiques, leurs créateurs étant invités à aborder des questions théoriques par le biais du dialogue avec les participants.

Dans l’ensemble, ce changement prolonge une tendance déjà perceptible dès les premiers ateliers : alors que les tout premiers participants avaient tendance à présenter des profils d’anthropologie visuelle mais plus classiques, le SIC a rapidement commencé à attirer des artistes issus d’un éventail de disciplines de plus en plus diversifié.[13] Le programme du SIC continue de proposer des sessions collectives qui soulignent la nécessité du discours, mais l’accent s’est déplacé vers les stratégies et les méthodes artistiques sur le terrain, conçues comme faisant partie d’« une réflexion plus large sur les problèmes de notre époque et leur influence visible ou invisible sur l’esthétique et le langage ». [14]

Des exemples approfondis de cette approche se trouvent dans les programmes Focus, à commencer par le projet de recherche multiforme Aesthetics of the Political (2020-2021) de l’artiste multimédia et écrivaine Samah Hijawi. Ce projet a impliqué des participants de plusieurs éditions de SIC et a illustré non seulement la diversité des formes d’expression (publications, performances, films et dialogues d’artiste à artiste), mais aussi le langage critique et les formes de résistance que le SIC cherche à cultiver depuis ses origines. Les questions relatives à la politique de la représentation et à la décolonisation restent au cœur des échanges entre les artistes et de leurs rencontres avec les publics. Le fait que de telles préoccupations soient désormais plus visibles dans des contextes grand public, souvent commerciaux, ne les rend pas moins pertinentes à aborder de manière critique – bien au contraire.

Les programmes Focus suivants ont exploré les stratégies fictionnelles au sein du cinéma basé sur le réel dans Boundary Encounters (2022), inspiré par le travail du philosophe français Jacques Rancière, et ont examiné la politique et la poétique des images de synthèse dans Numérique (2024). L’ambition d’interroger les formes et de transcender les genres reste centrale au SIC. En traitant ces questions dans un esprit pragmatique – ancré dans les échanges avec les participants et dans des liens renforcés avec le contexte de production –, le SIC a forgé sa place au sein du paysage des ateliers de production. Les résultats de sa démarche orientée vers le développement se reflètent dans la variété des films que le SIC continue de faire naître.

Questionner les sons, les images et les cultures

Près de vingt ans après sa fondation, le SIC demeure un espace vital pour réfléchir aux manières dont la pratique artistique – ses sons et ses images – peut s’engager de façon critique dans la société contemporaine, notre culture. Dans les premiers ateliers d’anthropologie visuelle, l’objectif principal était de pousser les étudiants au-delà de leur zone de confort, souvent eurocentrée, en les encourageant à produire des œuvres en dialogue les uns avec les autres ainsi qu’avec la réalité qu’ils filmaient. Au cours des décennies suivantes, les évolutions du paysage cinématographique et artistique ont accordé une attention accrue aux relations de pouvoir et aux dynamiques interculturelles. Pourtant, parallèlement à une professionnalisation globale, une tendance à la commercialisation s’est installée, valorisant trop souvent les réponses faciles plutôt que la recherche de questions difficiles mais nécessaires.

Pour aborder certaines de ces questions épineuses, le SIC a constamment mis en avant la présence subjective des auteurs dans leur travail, quelle que soit la forme qu’elle prenne. Les résultats peuvent être étonnamment inattendus : un journal filmé humoristique, par exemple, mettant en scène des reconstitutions de films de body horror autour d’une table de cuisine pour réfléchir à la vie avec le diabète, peut sembler très éloigné du cinéma anthropologique conventionnel. Pourtant, Play Dead! (2023) de Matthew Lancit incarne précisément cette approche – une méditation profondément personnelle sur la représentation, façonnée dans son cas à la fois par une fascination pour le cinéma d’horreur et par l’anticipation du déclin de son propre corps.

Le fait que l’accent soutenu mis par le SIC sur la présence personnelle des auteurs dans leur travail documentaire ait également attiré une plus grande attention sur les vies privées et familiales n’a rien de surprenant. Cette orientation s’inscrit dans le contexte d’un basculement culturel plus large vers l’individualisation et les récits hyper-personnels. Pourtant, au sein des projets de SIC, le cadre social n’est jamais bien loin, et le principe féministe « le personnel est politique » conserve toute sa résonance.

L’interaction entre le personnel et le politique est particulièrement manifeste dans A Letter to Nikola (2021). Dans ce film, Hara Kaminara s’adresse à son fils à naître, racontant son expérience de photographe à bord de l’Aquarius, un navire de recherche et de sauvetage opérant en Méditerranée centrale. La caméra de cinéma filme l’appareil photo, la photographe et ses images de réfugiés en mer. Alors que l’histoire qui mènera à la naissance de Nikola commence sur le navire, sa mère réfléchit à la manière dont les images peuvent raconter une autre histoire : celle des migrants noyés et secourus.

Des artistes issus d’un large éventail de disciplines continuent de faire vivre le caractère multidisciplinaire du SIC. Plus crucial encore, ces artistes disposent de l’espace nécessaire pour interroger l’image – ici, l’image photographique – de manière critique. Cette interrogation embrasse à la fois des enjeux sociétaux et des préoccupations personnelles. Un autre exemple est le film de Danial Shah, Make it Look Real, qui examine comment les relations de pouvoir et de classe sont ancrées dans l’esthétique – tant à travers la position de Shah en tant que photojournaliste pour de grands médias occidentaux qu’à travers la pratique d’un autre habitant de son village au Pakistan, photographe dans un studio local.

En tant que photojournaliste professionnel, Shah gagne plus que son homologue du village. Tandis que les photographies de Shah, au style réaliste, jouissent d’un plus grand prestige, le photographe de quartier retouche les portraits de ses clients en y ajoutant des décors et des accessoires artificiels, et en éclaircissant leur teint. Au cours de leurs conversations – où ils alternent souvent les rôles d’intervieweur et d’interviewé –, les deux photographes discutent de la migration (Shah est arrivé en Belgique avec un visa étudiant) et de leurs positions socio-économiques divergentes. En refusant d’effacer sa propre présence en tant qu’auteur du film, Shah se confronte à l’écart de privilèges qui le sépare de son collègue. Par de tels choix, Make it Look Real illustre parfaitement l’esprit dialogique et participatif qui caractérise le SIC depuis ses débuts, lorsque les films réalisés par des étudiants belges étaient projetés dans les bus à Bruxelles.